Segunda parte:
Raúl Ruiz en Valparaíso.
Conferencia dictada por el cineasta el 23 de septiembre de 2003, invitado por el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Por Mauricio Carreño A.

 

Primera parte

La presencia humana en el cine

El segundo está mas cerca de la tierra por así decirlo, y es la manera de tratar a los actores. Voy a ir muy rápido porque este tema lo llamaremos el de la presencia humana en el cine.Es evidente que en las películas siempre hay gente, lo que es muy normal, porque nosotros somos gente y nos gusta ver gente. Y que la actividad cinematográfica es una variante de la pulsión natural que tenemos de mirarnos al espejo, de saber que estamos ahí y de ver ecos de uno mismo.

Los actores como ustedes saben, en la historia del cine han ido evolucionando de muchas maneras, han ido pasando de la simple representación, la simple exageración, de la simple repetición de la vida cotidiana o de los hechos de la vida, de los hechos a imaginar, a cosas un poco más complejas como son transmitir por ese extraordinario instrumento que tienen que es el rostro humano, y que la cámara permite proyectarlo en una enorme pantalla. Lo que nos permite integrar, hacernos entender lo que puede pasar por la cabeza de alguien. No porque los gestos sean lenguaje sino sobretodo porque es una superposición; diría yo de mapas complejísimos que nos permiten confrontar el enigma de lo que es un ser humano con la complejidad de sus expresiones emocionales.

Veamos un poco; sabemos que un rostro humano tiene, se dicen, treinta mil músculos. En realidad son treinta mil maneras de mezclar el sistema muscular del rostro y sus combinatorias que son por lo tanto mucho mayores. Admitamos que son muchos millones. Un actor es capaz de, cuando no hace nada, de mostrar un tejido complicadísimo de combinaciones musculares cuyo único objetivo es transmitir la emoción.

Ahora vamos a una rápida incursión por la teoría de las emociones. Vemos el caso de Spinoza que creo ha hecho la más divertida de todas, la más rara, que consiste simplemente en una idea que es que las emociones no son sólo para expresar nuestros problemas con el prójimo y con el resto del mundo, sino que son expresión de lo que él llama el afectus, y son sentimientos que no son exactamente la expresión inmediata de una emoción, sino que son una especie de acumulación.

Es importante esto porque eso da toda la diferencia entre un trabajo profundo de actor y un trabajo de actor, digamos, de un chico salido del actor's Studio en Holiwood. Que es la misma diferencia que habría entre un buen cognac, y una chicha de Curacaví traficada. Porque es eso, cierto.

Nosotros tenemos desde niño muchas emociones, nos hemos enojado muchas veces, hay personas que hemos querido veinte veces, y tratado de matar dieciocho, y nos han dejado indiferente dos. Todos esos estados de animo nos han quedado de ahí. Cuando trabajamos las emociones para expresarlas, para duplicarlas, porque el trabajo de cine siempre es un espejo, hacemos una operación mucho más compleja de la que propone Stanislavski que es alguien muy respetable, pero que trabaja con esquemas teóricos simplemente que no son ciertos.

Lo que yo he estado tratando de hacer ahora, es hablar de recetas de cocina y no de filosofía, es dar esquemas simples para un actor para que estructure su personaje. Voy a dar el esquema de base, no tengo pizarrón, pero imagínense tres círculos concéntricos.

El círculo exterior representa todo lo que queremos que se vea de nosotros, nosotros queremos parecer personas serias, bien educadas, porque andamos buscando un trabajo, por ejemplo. El conjunto de todos esos gestos que inventamos, que preparamos para comunicar al que esta al frente; está formado por la máscara externa. Dentro de eso hay otro círculo de actitudes, de emociones, que forman una segunda máscara. Esa mascara es aquello que nosotros creemos ser, o que queremos ser. En este caso uno mismo. Por ejemplo estoy en la universidad católica y no soy católico, quiero hacerme una máscara de que no soy católico. O al revés.

El tercero es el ser dinámico que somos, que es una combinación de tensiones, de pulsiones, de impresiones que están en constante ebullición. Ahora imaginemos con este esquema de tres círculos concéntricos, a un personaje que se encuentra con otro.

El presidente Lagos se encuentra con el presidente Chávez. Son dos presidentes de la república, y los dos se creen presidentes de la república, y hacen todos los gestos que corresponden a un presidente de la república. Si el presidente Lagos da la imagen que él quiere dar, da la imagen de un hombre laico, honesto y todo. Y Chávez quiere ser el salvador de su patria. Si se juntan esos dos se van a pelear. Sí en la pulsión interna existiera eso que los franceses llaman un coup de foudre, es decir un flechazo. Y se juntan los círculos del centro, Lagos y Chávez se enamoran.

Pero hay casos más complejos, imaginemos que uno, el círculo chico, el círculo de las pulsiones, esta por un lado, y por el otro lado está el externo. Ahí hay uno que sigue representando, sigue formal y el otro le está declarando su amor. Es el caso de John Lennon, que está aburrido de firmar autógrafos. Y hay alguien que lo ama, le pide un autógrafo, y cuando no se lo da, lo mata.

Podemos seguir imaginando otras combinatorias. La ventaja simplemente de este sistema de trabajo es que se puede aplicar a cualquier obra de teatro. Es que se está trabajando esencialmente sobre apariencia, sobre mascaras, y no sobre sinceridades. La sinceridad está simplemente en el centro, la sinceridad no sirve mucho en cine. Sobre todo porque sabemos perfectamente todos y hay un contrato basado en que sabemos que vamos a ver una película con Sharon Stone y que ella no puede ser sincera. En la película, porque sabemos como es. Por muy buena persona que sea.

A todo esto lo que hay que tener claro es una manera de trabajar a los actores que exige un trabajo entre tres y seis meses, como en general tengo dos semanas, nunca la he podido aplicar bien. Así que todo esto sigue todavía en estadio de teoría.

Otro esquema que quiero proponerles; ustedes conocen todos Otelo. Bueno, cuando se representa Otelo, Otelo trabaja sus celos para hacerlos creíbles. Yago trabaja su envidia para hacer creíbles sus manipulaciones y Desdémona se hace la inocente para hacer creíble su inocencia. Inventemos que Otelo para hacer Otelo y diciendo las mismas frases que dice en la obra de teatro, sea Desdémona. Que Desdémona, diciendo, haciendo las mismas cosas quiera ser Yago. Y que Yago quiera ser Otelo. El resultado es el siguiente: Yago quiere ser Otelo, actúa como Otelo. Es Yago el que está celoso de Desdémona. Otelo se siente víctima, él al matar Desdémona se esta matando él mismo. Está haciendo en el fondo un suicidio. Y Desdémona que quiere finalmente que la maten, esta tramando todo esto para hacerse asesinar.

Estamos superponiendo por la simple permutación una estructura mucho mas compleja de una obra, que ya esta en la obra. Pero no en todas las obras se puede usar eso. En ese texto está eso ya, permanente. Los textos de Shakespeare todos tienen la razón. Bueno, este era el segundo punto que quería tocar rápidamente.

Las incoherencias narrativas

El tercer punto lo tengo más verde porque he empezado a trabajarlo hace poco y yo le llamaría las incoherencias narrativas. Ya les dije al comienzo que lo que me interesa es activar todas las funciones narrativas y para activar todas esas funciones narrativas se crea, lo que se podría llamar: un demasiado lleno, demasiado cargado; que exige puntos vacíos.

Estos puntos vacíos creo que se pueden conseguir creando cierto tipo de incoherencias narrativas. Las incoherencias narrativas son de muchos tipos, no voy a hacer un gran catalogo, sino que voy a señalar algunas, una que otra.

Por ejemplo, estaba haciendo una colección de pactos con el diablo y algún amigo me contó un pacto con el diablo que es lo siguiente: hay alguien que quería matar al general Pinochet, en la época que era dictador. Y encontró que no había ni una otra posibilidad que hacer un pacto con el diablo, entonces cuenta la historia delante de cinco personas.

Dice, yo voy con la gallina negra, viva y la entierro hasta el cogote en la puerta del cementerio, hago un círculo alrededor, invoco al diablo y espero la medianoche. A medianoche veo venir a un hombre vestido de negro, que es supuestamente el diablo, que se acerca y hace un estar muy incomodo, hace unos gestos, y finalmente se va. Con lo cual se deduce que el diablo en realidad ya había hecho un pacto con Pinochet y que no lo podía matar. Esa es la historia que les quería contar. Esa historia la contó de tal manera que todo el mundo estaba en silencio después del final, y alguien dijo bueno a todo esto y la gallina negra que hiciste. Porque era un momento que había pocas gallinas negras y que la cazuela de gallina negra era deseable. Lo que estamos viendo allí son desplazamientos del centro narrativo de la historia, cierto, esto es una incoherencia narrativa.

El centro narrativo de la historia en principio es la historia de Pinochet. Un buen americano elimina la gallina negra porque ocupa demasiado espacio, si la gente tiene ganas de comer cazuela de gallina negra.
Y con la misma gallina negra otra historia que tiene muy poco que ver, pero donde se integra la incoherencia narrativa, es la historia contada por Diego Rosales, el cura Rosales, en que un Jesuita trata de convencer a un cacique, a un lonco, de que se convierta, que se haga bautizar porque..., y le da argumentos que los saca de San Agustín, de medio mundo, del sentido común; le promete el paraíso, y no hay caso el lonco no se convierte. Dice que iba pasando una señora por ahí, y le dijo: quiere que se lo convierta, entonces déjeme sola. Después volvió y dijo: ya está, vaya a bautizarlo. Dije que hizo? Le prometí una cazuela de gallina negra.

Otra historia que trata de otra incoherencia narrativa. Tengo un amigo andaluz con el que nos juntamos a hacer unos torneos de cuentos. Y él me contó un día este cuento. Dice en mi pueblo que es Zuleila del campo de cuarenta personas mas o menos; pueblo chico. Todos los días venía alguien, vivía con su mujer y con su suegra. Todos los días llegaba a la misma hora, bajaba al subterráneo sacaba una botella de vino, la abría, tomaba el vino, comía y se iba. Un día bajó, y en vez de salir con la botella, salió con un hacha y atravesó a la suegra primero; la partió en dos. Enseguida le cortó la cabeza a su mujer y se colgó. Y me dijo, yo era vecino, con una voz que todavía tengo aquí, escuché el grito que pegó esa pobre mujer mientras caminaba sin cabeza. Yo le dije, pero por donde gritó. Me dijo: no sé.

La intensidad de la historia ahí salta la coherencia de los hechos. Eso se puede hacer a nivel de toma, a nivel de secuencia y a nivel de historia general. Esa incoherencia que por el momento y provisoriamente le doy el nombre tomado de un caso de matemáticas, el método Montecarlo.

Cuenta Stanislaw Ulam, matemático, que entre bomba atómica y bomba atómica se entretenían a hacer filosofía de las matemáticas, que un día le vino un infarto y le prohibieron pensar porque se cansaba mucho, entonces haga cosas simples, quédese en cama, entonces se dedicó a jugar al solitario y se le ocurrió pensar que pasaría si hago trampa. Lo que es una cosa completamente idiota jugar al solitario y hacerse trampa. Con sorpresa se dio cuenta que haciendo trampa el solitario se transformaba en un juego apasionante. Que era mucho más complejo que si no se hacía trampa. Bueno después pensó que en matemáticas uno no puede hacer trampa, porque si dice que todos los números de uno a diez son divisibles por cuatro, simplemente no es cierto. Pero que trabajando con números infinitos, sí las trampas empiezan a funcionar.

Bueno yo me quedo hasta acá, como no soy matemático y no sabría explicar lo que es el método Montecarlo en matemáticas, pero diría que sí yo lo he usado muchas veces con éxito para mí por lo menos en cine. Establezco las reglas narrativas, y una vez que están claras, empiezo a trampear. Entonces la gente comienza a enojarse, quiere ir a esto, quiere ir a lo otro.

Una vez por ejemplo hice una película que estaba compuesta de dos películas. Las dos que estaban hechas para la promoción de la vocación sacerdotal. La película se llama la vocación suspendida que hice el '76. En esa película, una película estaba hecha por unos actores, estaba filmada a la manera de las películas de los años '40. Y la otra a la manera de las películas de la nueva ola y era en colores. Los actores eran completamente distintos. Y había todo un juego porque se suponía que ahí donde alguien había montado las dos películas para mostrar lo que tenían de mas positivo, para crear un sentimiento de unidad en la iglesia católica. Y uno veía hasta la mitad y se está entreteniendo con eso cuando los actores de una empiezan a aparecer en la otra. Entonces uno dice, como es la cosa, en que quedamos. En ese en qué quedamos, esa incoherencia narrativa creo yo que tiene una función narrativa que es llamémoslo modestamente, divertida. Y con esto terminaría esta intervención que duró un poco mas de lo que pensaba.