Ateva o la rebelión del teatro

No es fácil mantener un proyecto durante 50 años y menos si este es teatral. Sin embargo, esta compañía porteña ha sido capaz de preservar sus convicciones, ser un movimiento que significara un aporte a la anquilosada escena que había en la región, proponiendo para ello aunar fuerzas, abordar distintas tendencias teatrales, dar a conocer dramaturgos extranjeros (Chéjov, Beckett, Ionesco, Brecht) rescatar a los clásicos chilenos (Barros Grez, Acevedo Hernández), adentrarse en las nuevas corrientes (Jorge Díaz, Sievecking) y aún aventurarse con sus propias obras (M.Portnoy) . Para llevar a cabo esta nueva propuesta se necesitaba de gente que sintiera el teatro y estuviera dispuesta a sacrificarse por él.

Por Rodrigo Acevedo G.

El teatro en Valparaíso está a la expectativa de lo que pueda surgir de las nuevas escuelas que se han afincado en la región y que junto a los grupos independientes que han logrado sobrevivir, podrían dar renovada vida a la escena porteña, que por mucho tiempo parecía estar casi en estado agónico, con estrenos esporádicos e irregulares montajes.

Los nuevos creadores deben lidiar cada día con la falta casi endémica de recursos, de salas en donde poder ensayar y estrenar sus obras. Este, sin embargo ha sido el panorama que casi siempre ha acompañado a la gente de teatro, la que aprendió que con trabajo mancomunado y a pulso se puede sobrevivir en el medio.

Una coyuntura parecida vivieron los forjadores de la Agrupación Teatral Valparaíso, ATEVA, quienes estaban concientes de la necesidad de hacer profundos cambios, principalmente en la escasa formación que recibía el actor en áreas como la dramaturgia, entendiendo la necesidad de explorar en las nuevas tendencias y autores. Era un momento de crisis y el teatro se nutrió de ésta para renovarse.

Para comprender el proceso recurrimos a la actriz Elena Prieto, quien de incursionar en la radio pasó a ser parte de los fundadores de la agrupación, y Arnaldo Berríos uno de los actores con más experiencia dentro del medio teatral chileno, quien ha participado además en proyectos cinematográficos como "Ya no basta con rezar" de Aldo Francia.

Los Orígenes.

Hacia fines de la década del 30 el teatro chileno atravesaba una difícil situación, motivada por el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, sus repercusiones económicas, la inexistencia de una crítica especializada y rigurosa; pero por sobre todo debido a la aparición del cine sonoro, factores que incidieron en la exigua cartelera teatral de esos años.

En este contexto, en 1941 se funda el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, con Pedro de la Barra, Agustín Siré y Pedro Orthous a la cabeza. Este es un hito trascendental, ya que sobre los hombros de estos tres hombres se cimentaba el nuevo teatro chileno, abierto absolutamente a tendencias incipientes.

La universidad, como una manera de complementar el proyecto, decide crear el Instituto de Teatro, organismo que formó varias generaciones de actores. Dos años le tomaría a la Universidad Católica crear su Teatro de Ensayo (a cargo de Pedro Mortheiru), otra iniciativa señera en las tablas nacionales. Así, el movimiento comenzaba a perfilarse dotado de un mayor peso académico.

Emprendimientos como estos serían la base para la propagación de las escuelas de Antofagasta, Concepción y Valparaíso, ciudad en donde también había gente que quería desarrollar sus propuestas, las que no tardarían en concretarse.

A comienzos de los años 50 la escena teatral porteña se nutría con el trabajo de compañías foráneas (Santiago y Europa) y en el ámbito local, según recuerda Elena Prieto "un señor de apellido Paniagua hacía teatro itinerante en carpa, por los cerros, pero no eran obras de muy buen nivel: teatro realista sainetes, melodramas, comedias la selección de de las obras tampoco era de las mejores y vendrían siendo el equivalente a las actuales telenovelas".

Efectivamente, el radioteatro, con una alta sintonía en esos tiempos, era el espacio que usaban los actores para desarrollar un melodrama que salía al aire hasta el penúltimo capítulo. El final se representaba en un teatro o carpa. Estos espectáculos eran muy populares y mantenían de alguna manera, parte del circuito teatral, a lo que se sumaban otras compañías que representaban obras de cuello y corbata de autores ingleses sin mayor relevancia.

Una organización que se hacía llamar Movimiento Artístico Independiente MOAI, cuyos responsables eran Luis Melo, Carlos Fernández y Marcos Portnoy, reunió a otras compañías, entre ellas a la de Elsa Croxatto , Margarita Fleming y un grupo de gente de Literatura que estudiaba en el Pedagógico de Valparaíso. Entre ellos decidieron aunar esfuerzos y asumir de manera seria las nuevas tendencias que se estaban produciendo en el teatro contemporáneo.

Como recuerda Arnaldo Berríos, "lo que se hacía hasta ese momento estaba quedando obsoleto, el teatro de la concha acústica, de un consueta o apuntador, eso no, había que aventurarse en la muestra de una nueva dramaturgia que llegaba con mucha fuerza desde Inglaterra, Francia y Estados Unidos".

Fruto de esas inquietudes nace la Agrupación Teatral Valparaíso, cuya dirección se confió a las manos de un joven abogado llamado Marcos Portnoy quien era dramaturgo y director. Una de sus principales tareas fue la Escuela Teatral Vespertina, que sirvió de cantera a los nuevos actores, los que fueron instruidos en actuación, producción de la voz, vestuario, escenografía, expresión corporal, esgrima e historia del teatro.

Entre sus profesores se encontraban Oscar Stuardo, Juan Barattini, Luis Melo, Ruth Gonzáles, Francisco Barrera, además de académicos invitados como Vittorio de Girólamo y el maestro Pedro de la Barra, forjador y eje central del teatro chileno, quien además coordinó el padrinazgo que ejerció el Teatro Experimental de la Universidad de Chile con la agrupación porteña. "En el montaje de Dr. Knock (de J. Romain) en las postrimerías del ensayo enfermó el actor central Luis Melo por lo que desde Santiago el Teatro Experimental puso a disposición a Roberto Parada para que el estreno no fuera suspendido. Finalmente Melo se recuperó, pero esta anécdota demuestra los lazos que se habían creado", recuerda Berríos.

¿Cómo era la modalidad de trabajo en ATEVA?

Elena Prieto: "Trabajábamos con los egresados de la Escuela Teatral (donde ingresó Berríos y Silvio Viancos, entre otros) más los fundadores del grupo y tratábamos de ser lo más democráticos posible; nos dividíamos en comisiones, como la comisión de lectura, que proponía las obras, y eran discutidas en asamblea. Si había acuerdo se creaba la comisión de montaje y la encargada de la propaganda. Luego se formaba el elenco, las lecturas y sesiones de ensayo. Todo funcionaba de manera precaria; si bien contábamos con un diseñador de vestuario, el traje debías hacerlo tú mismo, además de costearlo de tu bolsillo."

Existía una fuerte corriente en el teatro de la época en que los directores tenían mucho influjo dentro de la obra ¿Qué ocurrió en la compañía?

Arnaldo Berríos: "Sí, en ciertos teatros pero no en ATEVA. Había compañías, especialmente de Santiago, donde el director ejercía una gran influencia y manejaba a los actores. Ahora todo depende de la capacidad de la gente que tengas sobre el escenario, porque si un actor tiene la fuerza para desarrollar un personaje, éste va a fluir solo, de manera que el director no va a tener necesidad de hacer indicaciones demasiado minuciosas para que el actor dé con la clave del personaje. En la compañía se conjugaron ambas cosas".

Los directores tenían un gran conocimiento del medio teatral y entre ellos estaba Juan Barattini, Rubén Unda, Oscar Stuardo y Víctor Carlson pero el más prolífico fue Portnoy. Arnaldo Berríos junto a Carlos Genovese serían los encargados de continuar con el proyecto teatral.

A fines de los 50 se sucederían dos grandes hitos que le darían a esta agrupación renombre a nivel nacional. Con el montaje de "Réquiem para un girasol" de Jorge Díaz recibieron el Premio Festival de Teatro Independiente (1957), organizado por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, Portnoy mejor dirección y Silvio Viancos mejor actor.Otro hecho trascendente fue el estreno en Chile de "Esperando a Godot" 1960, ( a siete años de su estreno oficial el 5 de enero de 1953 en el Teatro Babilone de París).

Esta compleja pieza del teatro del absurdo es obra del irlandés dramaturgo Samuel Beckett ,quien junto a Eugene Ionesco y Harold Pinter era parte de una naciente vanguardia teatral post guerra, inserta en una crisis que intentaba reflejar las vivencias de personajes que padecían el dolor, el sinsentido y la soledad. Berríos reconoce que por la complejidad y duración de la obra (3 horas en la versión de ATEVA) existía un "temor de que la gente no la entendiera, sin embargo el montaje logró tener gran aceptación."

El grupo comenzó a consolidarse, se sucedían estrenos como "Esquina Peligrosa" de J.Priestley "La Noche de los Coroneles" de Marcos Portnoy, "La Cantante Calva" de Ionesco y "El Cepillo de Dientes" de Jorge Díaz, "Como en Santiago" de Barros Grez, entre otros. Para sus montajes, ATEVA arrendaba "salas como el cabaret del Casino de Viña, el Teatro Real, hacíamos una fuerte labor de extensión en los colegios, sindicatos, cerros, ocupábamos la sala de la Chilena de Tabaco, el IPA, la Biblioteca Severin y el Instituto Chileno Francés de Cultura; actuábamos donde hubiese un escenario, incluso donde no se reunían las condiciones mínimas" agrega Prieto.

La época de las uniones, teatro universitario y la crisis post golpe.

A mediados de los sesenta se habían convertido en uno de los grupos más reconocidos de la zona y a partir de 1967 ATEVA junto al Teatro Pedagógico (TIP) de la Universidad de Chile sede Valparaíso, formaron el Teatro Universitario de Valparaíso (TUV), antesala del teatro profesional porteño. Ya desde su fusión con el TIP estaban formando escuela, había un proyecto y una trayectoria, que determinó su apuesta por el trabajo realizado en la región.

Fue así como se creó la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, sede Valparaíso. Los profesores de ATEVA pasaron en pleno a ser los académicos de esta nueva escuela universitaria. Implementaron la técnica de los talleres multidisciplinarios en donde cada alumno debía rendir examen de voz, expresión corporal y dramaturgia ante una comisión que medía todos estos aspectos.

Sin embargo, el golpe militar provocó que muchos de los forjadores y maestros del teatro chileno tuvieran que partir al exilio, fueran sumariados y perseguidos. "Estábamos sometidos a un constante control de espionaje para ver si hacíamos algún tipo de actividad política (la escuela cargaba con ese estigma).

Así, cuando nos juntábamos a ensayar, en la vicerrectoría se recibían llamados anónimos denunciando una reunión de tipo político, entonces se dejaba caer gente comisionada por la rectoría para verificar lo que hacíamos y se encontraban obviamente con un ensayo de rutina. Bueno a eso llega la maledicencia de la gente. Afortunadamente nuestro trabajo fue limpio, ahí lo que se hizo solamente fue teatro, siempre teatro".
En 1974 se cierra la matrícula para nuevos estudiantes y al año siguiente Arnaldo Berríos dirige el estreno de "El Último de los Amantes Ardientes" de Neil Simon.

¿Cómo afrontó su labor como director?

Arnaldo Berríos: "Yo comencé a dirigir desde que entré a hacer clases en el Teatro de la Universidad de Chile y eso sucedió no porque yo tuviera ni interés en dirigir ni vocación de director . Todo esto se dió porque luego del golpe encontramos que nos habían limitado a tal extremo nuestro quehacer que tuvimos que echar mano a todos los recursos. Los que quedamos afrontamos la dura tarea de llevar a término y sacar adelante a la promoción que teníamos y que podían perder la carrera. No queríamos que se sintieran frustrados".

¿Cuáles son las herramientas que debe manejar un actor profesional?

Arnaldo Berríos: "Yo no soy de los que desprecian a la Escuela Realista, pienso que la persona que va a aprender teatro debe transitar primero por esta escuela. Si no aprende a dominarla, nunca va a llegar a ser un buen actor, aquí se encuentra la base de la construcción de todo lo que significa interioridad de una persona, el personaje se debe desarrollar desde adentro, después puedes derivar al trabajo corporal. Esto es fundamental, ya que si tu ves los espectáculos actuales hay mucho niño que brinca, corre y se pinta mucho, pero cuando abren la boca, hasta ahí no más llegamos…"

Con mucho esfuerzo y en un marco de inestabilidad generalizado, logró recibirse la primera generación de actores formados en el ámbito académico. Era la primera vez que una universidad asumía al teatro como una carrera de formación profesional, hecho significativo en la historia nacional de esta disciplina.

Ya con posterioridad al cierre de la escuela, ATEVA queda diseminado, pero logran sacar adelante algunas obras, entre ellas el estreno en Buenos Aires de "Nadie es Profeta en su Espejo", de Jorge Díaz. En esta etapa se suma en la dirección Carlos Genovese y Gloria Barrera en la actuación ( "García Lorca en un espejo roto", "Padre nuestro que estás en la cama" )

No sería hasta fines de los 80 que el grupo estrenaría una obra y por una razón muy particular: "una de nuestras antiguas compañeras de elenco volvía del exilio. Ella había sido detenida y torturada, así es que como una manera de recibirla y tratar, aunque fuera en una mínima forma de mitigar su traumática experiencia, decidimos juntarnos y montar una obra para que ella se integrara al trabajo que más le gustaba de hacer", rememora Berríos. La obra elegida para la ocasión fue "No hay que llorar" de Roberto Cossa. Ésta es la demostración de la grandeza espiritual y humana de un grupo que está dedicado a hacer teatro y sólo teatro.