Entrevista
a Laura Pizarro de La Troppa
( 7 de enero del 2004)
A fines del año pasado tuvimos la ocasión
de ver en el Teatro Municipal de Valparaíso
"Jesús Betz", el esperado montaje
del grupo La Troppa, quienes por su trayectoria son
un referente dentro del teatro en Chile ya que desde
los duros años 80 vienen lidiando con este
difícil oficio. Fueron ellos quienes junto
a Alfredo Castro, Ramón Griffero, Mauricio
Celedón y Andrés Pérez entre
otros, reescribieron al teatro chileno, desde las
calles y galpones, luchando contra el anquilosamiento
cultural que predominaba.
Sin mayores preámbulos les dejo el resultado
de mi encuentro con Laura Pizarro.
Por Rodrigo Acevedo G.
La Escuela de Teatro de la Universidad Católica
en 1978 cargaba con el estigma de haber censurado
la obra de Marco Antonio de la Parra "Lo crudo,
lo cocido y lo podrido" por considerarla "una
pieza inconveniente para la comunidad universitaria"
(1). Con este antecedente ¿como vivieron ustedes
su paso por esta escuela teatral?
Jaime
Lorca y Zagall entraron el año 81 y yo entré
al año siguiente a la Escuela de la UC, en
ese tiempo Ramón Núñez fue reemplazado
por Paz Irarrázaval en la dirección,
quien permaneció a cargo en el período
en que nosotros estuvimos, al año después
de nuestra salida pasó a manos de Ramón
López (arquitecto, escenógrafo e iluminador).
Estábamos sumergidos en lo que era la dictadura
y la escuela estaba dedicada a hacer teatro clásico,
yo creo que a raíz de esa experiencia (la censura
a "Lo crudo…) y muy académica en
ese aspecto, metida en Stanislavsky…
Y sólo teatro clásico extranjero,
Egon Wolff fue el único dramaturgo chileno
que pudo estrenar una obra...
Si
, Egon Wolff pudo estrenar, estuvo ahí de "guarén",
así se le llamaba cuando andabas como encapuchado,
haciendo bulto… bueno eso era como en términos
generales la escuela y eran tiempos raros con protestas
y toda esa onda de dictadura.
¿Cuándo
comienza a definirse el teatro de La Troppa?
Fue
en los últimos años de la escuela, donde
uno miraba que es lo que hacía el otro y como
que te gustaba la manera en que trabajaba. Había
un curso de dramaturgia donde Jaime Lorca y Zagall
comenzaron a trabajar juntos en lo que fue la obra
"El Santo Patrono", que se convirtió
en el primer montaje del grupo donde aparte de los
tres estaba Igor Marín, Alejandra Rubio, Luis
Dubó y el "chino" Pinto, éramos
siete después de alguna gente que pasó.
Fueron tiempos en que andábamos buscando trabajo
y era difícil mantenerse para ensayar, entonces
ibas optando, así se fue definiendo el grupo.
Es en este proceso en que Zagall, Jaime y yo nos dimos
cuenta de que había un nexo mayor y un entendimiento
distinto entre los tres que nos empezó a potenciar,
por lo tanto, después de eso decidimos seguir
trabajando juntos y escribimos la obra "Salmón
Vudú", la que presentamos al festival
que organizaba en ese tiempo el Instituto Chileno
Norteamericano. Apostamos por esa obra y ganamos.
Así, con "Salmón Vudú"
empezamos a perfilar la manera un poco de trabajar
la antiliteralidad en términos escenográficos
en donde ocupamos una silla mecedora de grandes dimensiones
que hacía de galeón español y
varias otras formas, ahí empezamos a descubrir
toda una cosa con lo que tocábamos en el escenario,
un cuerpo físico que nos hacía transitar
en él y ahí se contaban nuestros cuentos
Hay
dos conceptos que me gustaría que me explicaras:
su autodefinida "estética de la materialidad"
y el de "escultura" (la mecedora en "Salmón
Vudú", el perro de ropa en "Pinocchio",
la locomotora del "Viaje al centro de la Tierra")
Si,
esto nació como una necesidad de plasmar un
mundo distinto, de ir buscando este mundo de fantasía,
donde nosotros íbamos a contar un cuento con
sus propias leyes, nos cargaba el "teatro de
living", entonces era como ir encontrando una
cosa visual que nos llevara a otro campo que nos hiciera
hacer analogías, que le diera otra lectura
a lo que estábamos haciendo. En ese momento
fue un hallazgo la silla mecedora, nos daba un desplazamiento
físico desde la sensación de ir navegando
y no de recurrir a mover solamente los pies con unas
banderitas, ahí fue una gran crisis ya que
dijimos, ¡como vamos a representar así
el navegar!, que feo, que poco sugerente, así
comenzamos a desafiarnos a nosotros mismos de algo
que a nosotros nos cautivara. Para ese montaje, la
silla fue nuestro gran aprendizaje, en términos
de que la escenografía también hablara.
Ustedes
comenzaron a crear sus propios textos debido a que
sentían una carencia de dramaturgos o de obras
que les llamaran la atención…
Teníamos
la necesidad de crear nuestra propia dramaturgia,
como que lo que estábamos viendo en ese momento,
bueno y hasta ahora, no nos interpretaba el teatro
convencional, entonces fue una búsqueda donde
nuestra dramaturgia incluye lo que es la escenografía,
la música, cada elemento que compone el oficio
del teatro tiene un peso dentro del trabajo que hacemos.
¿Sienten
el desgaste producto del tiempo que llevan en este
oficio, nadando un poco contra la corriente?
Lo que pasa es que siempre hemos sido como muy solos
para trabajar y para relacionarnos entre el medio
y todo, pero es lo que nos ha dado frutos también,
la constancia entre los tres, el código que
compartimos, han sido muy gratificantes estos últimos
años a pesar del trabajo que seguimos invirtiendo.
El desgaste va a ser cuando nos tomemos un receso,
un momento en que digamos ya, se para, pero eso puede
ser como no, nada es eterno, al momento en que no
nos sintamos interpretados entre nosotros y estemos
a contrapelo en lo que estamos haciendo, por honestidad
debería acabarse, pero no es lo que ha sucedido
hasta ahora.
Estos
libros en que han basado sus últimos montajes
(Gemelos, de la novela "El Gran Cuaderno"
de Agota Kristof, y el reciente "Jesús
Betz" de Fred Bernard y François Roca)
¿cómo llegaron a sus manos?
Misteriosamente…tienen
que ver como con la sincronía, de alguna manera
llegan y te interpretan .Hay misterio en varias cosas,
como que existen canales… que te juntan, pero
tiene que ver un poco con ese tipo de cosas.
Hay
una serie de preguntas de gente ligada al teatro de
Valparaíso, que me gustaría formularte,
entre ellos:
- Aliki
Constancio, Directora Carrera Comunicación
escénica del Duoc sede Viña del mar:
La
pregunta iba dirigida a Jaime Lorca, pero te la hago
a ti, ¿que obra o grupo del actual teatro chileno
recomendarías?
Ah,
no creo que sea lo que conteste el Lorca porque no
los ha visto, pero a mi del colectivo La Patogallina,
me gusta mucho su energía y su manera de trabajar
y creo que es uno de los grupos que necesita apoyo
para poder permanecer en el tiempo, por la cantidad
que son, si no es así es muy difícil
que sobrelleven lo que están haciendo, creo
que son muy creativos y detrás de ellos se
ve una propuesta.
- Ximena
Flores Directora del Teatro Escuela La Matriz:
¿Cual
es el camino que tuvieron que recorrer como compañía
independiente para lograr penetrar la institucionalidad
y ser aceptados con un discurso propio?
El
mantener la congruencia en el discurso propio, no
transar en eso, en el trabajo, yo insisto que es mucha
labor la búsqueda propia y de ser porfiado
en eso, del cariño y amor por el oficio de
que a pesar de lo que cuesta, porque no es algo fácil
para nada, buscas las fuerzas para seguir, es la porfía
y la necesidad de que confíes en lo tuyo y
que creas que es necesario para el ser humano, que
es necesario que la gente lo vea porque es una ventana
para el alma; es un alimento para el espíritu.
Por
lo tanto vamos a ir y a estar donde haya público
que lo vea, entonces en ese sentido, no tenemos prejuicio
en que lugar vamos a estar, trataremos de abarcar
todos los planos posibles, lo que más se pueda,
así como este año estuvimos en Matucana
100 y fue súper bueno porque fue una cantidad
de gente que no había ido nunca, lo cual a
nosotros nos sorprendió, y ahora estamos en
el Municipal de Santiago, ¡hace cuanto tiempo
que no se hacía teatro en esta sala!, entonces
también es una acción política
y es una acción dignificativa, porque estamos
metidos en un lugar que es totalmente clasista, totalmente
de derecha por decirlo así, pero estamos aquí
haciendo nuestro trabajo y nuestro lenguaje para que
parte de esa gente lo vea y otra gente que no nos
ha visto pueda verlo en este teatro que es de lujo,
entonces tiene un doble juego, una que te metes dentro
de este espacio pero con tú cuento y que no
hay nada, nada extraño de por medio ni que
hemos o nos hayan bajado el moño, sino que
llegaste y estamos aquí igual como estuvimos
en Matucana 100, en el Municipal de Valparaíso
, el Odeón de París, o en Berlín.
Siempre
ha sido el trabajo, la obra lo que importa y la necesidad
de transmitirlo y de que efectivamente nosotros desde
el año noventa dijimos vamos a vivir de lo
que hacemos y vamos a abocar todas nuestras energías
en lo que hacemos y no vamos a desperdigar energías
en otro tipo de pegas porque sino se va a desinflar
esto que queremos hacer y que nos ha costado. Lo que
pasa es que hemos permanecido mucho tiempo, entonces
ahora último nos conoce harta gente, salimos
como regalones de El Mercurio, pero ellos nos conocen
a nosotros, ni siquiera hemos hecho publicidad para
esta última obra, nada, pero es por el tiempo
que hemos estado machaca, nosotros no pedimos entrevistas
incluso a veces las rechazamos, pero es la obra y
es el trabajo.
- Sidhartha
Corvalán, actor:
¿Por
qué llevar una obra para 350 personas a un
Carnaval Popular y si de alguna manera este hecho
significa que se están alejando del concepto
popular de sus inicios? ¿Cuál es su
búsqueda actual?
O
sea si la popularidad significa llenar un estadio,
no estoy de acuerdo con eso, ¿que es lo popular?
tendríamos que empezar a ver eso, nosotros
trabajamos para la gente, para el espíritu
de la gente, que es lo que te explicaba recién,
no somos de un público específico, nos
gusta trabajar con el ser humano y "Jesús
Betz" requiere, para ser bien vista, condiciones
técnicas y tiene un ángulo específico
de visión. Se llenó el Teatro Municipal
de Valparaíso de una manera tal que yo creo
que la mitad de la gente escuchó la obra o
no la vió, y sin embargo, no dejó de
ser buena la función ni la percepción
de la gente.
A mi me impresionó que el público se
quedara ahí, yo pensé que se iban a
empezar a retirar porque no iban a ver, pero estuvo
muy bonita esa función, la primera aquella
que se llenó en forma abrupta. ¿Sabes
qué? para mí el teatro necesita ser
terriblemente dignificado tanto para el público
como para el que lo hace, popular no significa hacerlo
en la calle lleno de polvo que la gente apenas escuche,
vea y que el actor esté sudando tierra todo
el rato, eso no es popular, eso es no tener un espacio
digno para hacer tu oficio, y si no lo buscas es que
no se va a hacer nunca y siempre el teatro se va a
hacer en la suciedad, en los gimnasios.
Debe
haber un respeto por el público, o sea a cuántas
salas tu no vas, estás metido en una gradería
donde puedes estar una hora, una hora cincuenta lo
que dure la obra, con el culo cuadrado tratando de
oír, de ver o no ver al actor o tenís
un palo entremedio o la luz no llega . El espectáculo
teatral es una ceremonia, yo no estoy hablando de
riqueza estoy hablando de pulcritud, de rigor y respeto
por lo que se hace…
Te refieres a elevar al teatro a un nivel de ritual…
Si
claro, para mi lo popular no es ir a entierrarme,
para mi es que la gente de los cerros la gente del
plan, de donde sea pueda ir a un teatro, sentarse
y presenciar un espectáculo que lo transporte
lo conmueva y se produzca la catarsis, eso es lo rico
del teatro y eso creo que es la dignificación
del oficio y si hay que hacer veinte funciones para
que las 350 personas lo vean bien , hay que hacer
veinte funciones o las más posibles para que
esas personas lo vean.
En el caso de los Carnavales nos dijeron hay tres
funciones, nos pareció maravilloso pero nosotros
les dijimos que teníamos restricciones de público
es complicado llevarlo, no, pero igual incluyámoslo
y claro si la pueden ver 900 personas en Valparaíso
está bien en otra oportunidad lo verán
más. El mismo Teatro Municipal de Valparaíso
hay que dignificarlo, debe estar más limpio
en la parte de los actores, debe tener un buen baño,
un montón de cosas que ¡ya poh! nosotros
fuimos hace tres años atrás y estaba
mejor, yo se lo dije a Pilar Romero ahora, y si necesitan
buenos técnicos, tiene que tener un buen equipo
técnico... ¿como estuvo la cosa de los
teatreros independientes?
Sólo
regular, creo que faltó una mejor organización…
(una función suspendida por fuerza mayor y
algunos cambios de escenario de ultima hora confundieron
a la gente)
¡Pero
es que tienen que buscarle la onda al oficio! O sea,
para decir putas no tenemos medios, para eso hay boca,
hay que quedarse más calladito y hacer, hacer…
punto. Claro que hay conflicto para hacer teatro,
danza, todo lo que es artístico es conflictivo,
si no vende la cuestión, no es lucrativo lo
que uno hace, vas por otro espacio de necesidad de
la gente, pero ese espacio tenís que armártelo
tu, o sea nadie te lo va a regalar en ninguna parte,
a nosotros nadie nos ha regalado nada, todo ha sido
a puro trabajo y a puro trabajo.
- Consuelo
Holzapfel, Directora Carrera de Teatro Universidad
del Mar:
¿Sienten
como grupo que han logrado superar sus diferencias
personales o simplemente las guardan en un cajón
y no las enfrentan?
¡Y
qué le importa! , no si nuestro trabajo es
la obra, no somos egocéntricos al trabajar,
cada uno tendrá sus cosas personales y listo,
lo que nosotros hacemos no es terapia colectiva, hacemos
una obra de teatro y si llevamos tantos años
juntos es por que sabemos guardar nuestros egos.
- Del
Taller de Marionetas de Marcela Chiape:
¿Qué
influencias o inspiración tienen en su puesta
en escena, desde lo más primitivo?
Los
tiempos yo creo, si entiendo la pregunta, son los
que uno vivió de joven, de niño, el
mundo visual en que estabas siempre, eh… la televisión
en términos como portadora de un tipo de lenguaje,
el comics, el cine, la música, la literatura
en términos de creación de un mundo,
algo así, como que puede haber de todo de todas
partes un poco, no hay una influencia específica.
- Giulio
Ferreto, Director Carrera de Teatro de la UPLA:
¿Cómo
definen su poética Teatral?
Yo
no defino nada, pero creo que es una poesía
para el espíritu, la poética es un poco
lo que he dicho antes, es el ensalzar este oficio,
buscar la ceremonia, el rito la eternidad que produce
el hacer y presenciar el teatro, no sé como
más definirlo.
Mientras
presentaban"Gemelos" ustedes fueron invitados
no solamente a mostrar la obra sino que se les ofreció
trabajar durante 4 años en Francia, a lo que
ustedes replicaron, mándennos el dinero, pero
nosotros creamos desde Chile ¿cómo es
eso de ligar la parte creativa con el lugar de origen?
¡Es
que ese es el cuento no más! Tiene que ver
con que quieras o no quieras, la historia propia de
cada uno está metida como en la epidermis y
algunos quizás somos más entrañables
de eso que otros, en el sentido de ser un colectivo
de tres, quizá tiene que ver con que uno de
los puntos de unión es que salimos todos del
mismo Santiago, crecimos aquí.
No
se por qué, pero el momento de crear, para
nosotros tiene que ver con los olores, con las calles,
las luces y sombras de acá, incluso ahora con
"Jesús Betz", obra que estuvimos
todo el año trabajando en Matucana 100, nos
hizo llegar muy apresurados a hacer las tres funciones
en Valparaíso, entonces echamos mucho en falta
no haber tenido una temporada antes allí, porque
hay códigos de lenguaje, percepciones, de ser
de un país específico en esta especie
como de país isla en el cual estamos, hay un
lenguaje invisible con el público al final
que a uno como actor lo hace entender muchas de las
cosas que estás haciendo y que no es lo mismo
que salir así como recién de la ducha
a enfrentarte a otro público que tiene sus
propia historia.
Realmente sentimos el no haber podido estar antes
allá. Nosotros siempre nos hemos planteado
como un grupo itinerante, pero desde aquí,
o sea este es el núcleo nuestro, tenemos nuestra
tribu acá, la que, sin ser una gran tribu son
nuestros cables a tierra, nuestros ojos en otros ojos
que también miran como nosotros, algo de eso
es…
Parece que esto de ser parte de un "país
isla" nos hace imaginarnos tantas historias,
quizá por eso el teatro tenga tanta llegada…
Si,
puede ser…igual este es un país parece
de harto teatrero, o sea con esta cosa que existe
con la gente haciendo malabarismo en los semáforos,
¡por todos lados! O sea más que decir
que esta es una tierra de poetas habría que
comenzar a ponerle más énfasis a la
cosa teatral, por la cantidad que hay. A mi lo que
me gusta de estos tiempos es que están empezando
a crearse compañías, colectivos de grupos
que quieren hacer más de un montaje, buscando
una propuesta de un grupo de gente… y el teatro
es así.
Si, la preocupación creo que hay que centrarla
en la creación de estas nuevas "escuelas"
de teatro, tanto en la cantidad como en la calidad,
transformado todo en un negocio…
Ah
bueno, es que también existe todo un negociado
en este asunto ¡pero es que ya todo es negocio
también! y somos muchos en todo, o sea ya,
piensa en la cantidad de universidades privadas que
hay…es peligroso, del porcentaje de gente joven
que entra son contados con las manos los que de verdad
quieren realizar teatro, no podís jugar con
esa ansia, creo que ahí siempre la fortaleza
depende de uno no más, o sea no hay mejor escuela
no, no existe, puede que haya una mejor que otra en
términos de infra, o que cuenten con un mejor
profesor que otro , pero depende de La persona que
esté metida en este cuento, o sea del que quiere
aprender y del que quiere hacer , si… depende
de eso…
Me
gustaría que me hablaras de un personaje importante
en estos últimos años para la compañía,
me refiero al productor francés con el cual
trabajan...
Yvonne, bueno el allá trabaja actualmente como
director de Sète que es un lugar cercano a
Montpellier y bueno con él hay un lazo de trabajar
juntos, él estaba antes en Le Volcan, por eso
ahora nosotros trabajamos con ellos, entonces ahora
viene un traspaso de Le Volcan a Sète de a
poco y nosotros vamos con Yvonne por donde él
vaya, él se consiguió el dinero para
la coproducción de "Jesús Betz",
ha hecho de alguna manera el trabajo de posicionarnos
allá, nosotros con el trabajo que hacemos y
él porque sabe con quien tiene que hablar…
es un súper buen productor, pero no es producción
a lo que se dedica, va más allá de eso,
es un tipo que tiene un cuento interno con el hacer
teatro, un cuento político, un hombre apasionado
por lo que hace y que va más allá de
la compra y venta, de la explotación o no explotación
de una obra, es mayor a eso y nosotros con el cuento
de nuestro historial y de como nos gusta hacer teatro
hemos encajado muy bien nuestra relación .
¿Les influyó de alguna manera el
paro de trabajadores de teatro en Avignon (tramoyas,
iluminadores, sonidistas.) en Francia el año
pasado?
Bueno
a nosotros no, el Festival de Avignon no se había
dejado de hacer ni siquiera en guerra, entonces que
ahora parara… bueno allá los técnicos
tienen unos sindicatos fuertísimos pero ahí
empiezan a pasarse para la punta, para el otro lado,
porque puedes estar en un ensayo y estás en
la catarsis misma y el iluminador dice: " ah,
son las doce me voy a almorzar" y nada de "te
dejo ahí prendido" no, tú tienes
que ir a apagar la cuestión, entonces ese es
un problema también, uno es el mundo artístico
y su desarrollo y de cómo el estado apoya con
ciertas reglas, la dignificación del trabajo,
su peso y su valor, pero lo otro es que se convierta
en el foco de tu trabajo el horario, o sea son otros
mundos, allá los técnicos trabajan "free
lance", claro son profesionales pero no pueden
ser capaces de hacer que se suspenda un festival de
una trayectoria así.
¿Quedaron
conformes con la puesta en escena de "Jesús
Betz"?
Mmm., si, si quedamos contentos pero no es una obra
fácil de hacer en todo caso, en términos
como de actriz es bien complicado, es una obra caprichosa
también, donde tú en un momento crees
tenerla dominada y te manda un "guaracazo"
entonces ese proceso va a a seguir así, es
otra manera de actuar también, no hay una progresión
dramática ligada a los personajes sobre todo
en los que mantienen la historia (menos Jesús)
entonces en el cuadro hay un estado y luego hay otro.
Es muy distinto hacerlo desde adentro que verlo desde
fuera, pero de lo que pasa al presenciar la obra es
un poco lo mismo que nos pasaba a nosotros cuando
estábamos creando el texto dramático
había momentos inexplicables de ciertas fibras
así que te tocan que arman una gran conmoción
interna y hay personas que al ver la obra les produce
lo que a nosotros nos pasaba cuando la escribíamos.
Es muy rigurosa en términos técnicos
debes dominarla muy bien, entonces pasamos mucho tiempo
en eso y nos perdimos como de esa gran sensación
del principio y se nos vuelve ahora con estas temporadas
y lo que le pasa al público.
¿Cómo
fue la incorporación de los "Zapallo de
Troya" en este último montaje?
Cuando
nosotros hicimos "Gemelos" trabajamos con
Eduardo Jiménez (encargado del diseño
integral) y Rodrigo Bazáes, luego se sumó
David Coidán y el Quique (Enrique Gómez),
ellos estudiaron diseño industrial y para la
tesis alucinaron con la manufactura teatral así
es que crearon un espectáculo de marionetas
(la obra "H") así encauzaron todo
su cuento, mas o menos eso es el colectivo "Zapallo
de Troya".
Ahora
para el último montaje trabajamos con Enrique
Gómez y Carlos Rivera, se produjo un acercamiento
desde otro lado, han ido depurando el diseño
teatral, es una cantidad de trabajo que ¡quedan
locos! Siempre hemos sido medio trabajólicos
y perfeccionistas entonces no toda la gente tiene
la capacidad de trabajo que uno tiene y se tienen
que meter en ese mismo ritmo entonces es una experiencia
muy absorbente, ahí habría que preguntarles
a ellos que les pasa, pero creo que ha sido bueno
porque se ha armado una cosa como cariñosa.
Y Eduardo es quien ordena todo esto…
Todo
lo que nosotros hacemos es colectivo, nosotros estamos
siempre "metiendo la cuchara" lo que pasa
es que Eduardo tiene la capacidad…eh, el Lorca
le dice "geniecillo, ¿cómo hago
esto?" domina como toda la parte "ingenieril",
con él trabajamos desde "El Viaje al centro
de la tierra" donde ya habíamos definido
lo de la locomotora, estaba muy bonita dibujada pero
ya pos ¡como se hace en tres dimensiones esta
cuestión! Y ahí apareció Eduardo,
con sus omega por aquí y por allá, él
es un trabajólico enfermizo entonces se armó
un engranaje buenísimo, él con todo
su conocimiento de los materiales y si hay una carencia
en los compadres que estudian diseño teatral
es que no conocen la materialidad de las cosas o sea
el Bazáes en Gemelos debe haber usado por primera
vez una caladora, así es que claro haces un
diseño la raja pero hay que lijar toda esta
huifa. Junto a Loreto Monsalve y Rodrigo Ruiz conformaron
un equipo de trabajo en donde cada uno sabe lo que
hace, esto permite que todo fluya de una manera totalmente
distinta.
(1) Teatro Neoexpresionista chileno de la década
de los ochenta. Sergio Pereira, Revista Teatrae número
4, año 2001
(*)
Fotografías de Rodrigo Gómez 
